Verdad, delirio y subjetividad. Acerca de la novela “Otra vuelta de tuerca” de Henry James. Mari Cruz Alba

En la versión cinematográfica de la novela “Otra vuelta de tuerca” de Henry James que nos presenta la excelente película “The innocents” dirigida por Jack Clayton en 1961 y protagonizada por  Déborah Keer, en la escena en la que la Sra. Grosse se está marchando de Bly, le pregunta a la institutriz (protagonista de la novela, a la que sorprendentemente el autor no le pone nombre): “¿qué he de decirle al tío de los niños?”. Su respuesta es “Dígale  la verdad” a lo cual la Sra. Grosse le responde con otra pregunta: ¿qué verdad? . Este diálogo no aparece en la novela original, pero a mi parecer merecería estarlo.

Una de las referencias que podemos utilizar al hablar de la verdad es la dimensión de la realidad. Para el psicoanálisis la realidad es psíquica, y ello hace que la verdad del sujeto sea una verdad irremediablemente subjetiva.

A la pregunta ¿qué es la realidad? Fácilmente le sigue otra ¿cual realidad? La de quién?lo cual hace girar la cuestión de cosa, de concepto, ¿qué es? A ¿la de quién?. Este giro nos introduce  rápidamente en el campo de la subjetividad. La realidad no está del lado de la percepción sensorial solamente, sino también de la interpretación, y toda interpretación es delirante, desde el momento en el que es un intento de entender lo real sin ley, de dar sentido a lo que de por si no lo tiene. A la protagonista de la película se le aparecen dos amantes que están muertos, nadie los ve mas que ella. ¿Es una alucinación o una apariciòn de dos almas atormentadas? ¿Atormentadas por qué?. Por haber vivido su amor libremente, lo cual los condena a ser espiritus atormentados que vagan por el mundo eternamente?. Por mi increencia en apariciones de fantasmas me inclino mas a interpretar que se trata de una alucinación.

La protagonista de la novela La Otra vuelta de tuerca, adolece, y digo adolece porque padece, de una duda constante sobre la realidad y la veracidad de las apariciones que ve. Entra y sale desde la certeza mas absoluta a la duda corrosiva, llegando hasta dudar de su cordura. Poco a poco la duda se disipa y resta la certeza del delirio y de la alucinación visual.

Una de las lecturas que me inspira la novela, es leerla como si de un caso clínico se tratara, lo cual me lleva a hacer la interpretación que paso a exponer.

La institutriz protagonista de la novela, a la que el autor no pone nombre, lo cual contribuye a crear mas incertidumbre en la trama, es la hija menor de “un pobre párroco rural” que con 20 años recién cumplidos”  responde a una oferta de trabajo que la hace salir de su pueblo por primera vez e ir a Londres a entrevistarse con el anunciante. Esta oscura y tímida muchacha queda impresionada por el hombre que la recibe: “un caballero, un soltero en la flor de la vida, y con una figura nunca vista…Era apuesto, osado y amable, de fácil trato, alegre y generoso….Aquel hombre tenía por fuerza que impresionarla …sobre todo porque le planteó el asunto como un favor que ella iba a prestarle, como una manera de quedarle obligado para siempre. Esto fué lo que más le llegó al alma y lo que más tarde infundióle el gran valor que hubo de menester.”[1]

La muchacha queda pues locamente seducida por este hombre, una  atracción que la enloquece y que dará lugar a la construcción de un delirio y a las alucinaciones visuales que la atormentan.

El trabajo que le ofrece es cuidar de dos sobrinos huérfanos, una niña y un chico, que dicho caballero tiene a su cargo, a los que no puede ni quiere cuidar personalmente. Pero el encargo tiene una condición, que a mi parecer es principal y es que ella no ha de molestarlo, ni ponerse en contacto con él bajo ningún concepto.

 

Esta prohibición de no  volver a contactar con el tío de los niños, a mi parecer, es precisamente lo que la hace poder aceptar el trabajo, pues la presencia de él le resultaria un  conflicto moral dada la atracción sexual que este hombre provoca en ella. Así, cuando los niños y de la Sra. Grosse le piden que se ponga en contacto con el tío, eso supone para ella una amenaza de la que se defiende con la justificación de tener el deber de cumplir con la prohibición impuesta por el tío. Esta hipótesis queda sustentada en varios episodios. En la pag. 95 [2] dice la institutriz “La manera en que un hombre rinde su mas alto  homenaje a una mujer consiste a menudo en hacerla consagrarse de un modo casi religioso a las sagradas leyes de su comodidad” ¿no sería su comodidad que el tío se mantuviera alejado de ella?. O como por ejemplo en la pag. 114, cuando Miles, el niño, le dice: “Ah, no puede usted librarse de eso!…aunque quisiera no podría….Mi tío debe venir a Bly y usted debe arreglar las cosas para que eso ocurra…¿No comprende que eso precisamente es lo que estoy deseando? Tendrá que decirle lo que hasta ahora ha callado”.

 

¿Qué es lo que hasta ahora ha callado la Institutriz? ¿Será su propio deseo, esa irresistible atracción sexual que le provoca el tío y que entra en conflicto con los principios morales de la época y los religiosos transmitidos por un padre sacerdote?

 

Si admitimos esa hipótesis, sabemos que lo que queda rechazado de la consciencia, busca otras vías de salida, se tramita a nivel psíquico y se manifiesta de otra manera y  aquí es donde entra en juego el delirio y la alucinación.

Sabemos que todo delirio tiene un transfondo sexual, y en el caso de la institutriz se confirma. ¿Por qué se le aparecen esos seres que no conoce y a los que ni siquiera ha visto nunca? La única pista que tenemos es lo que ella sabe de ellos: que fueron amantes y que murieron en circunstancias misteriosas.

Estas alucinaciones tienen como soporte el delirio que ella construye como solución al conflicto que le supone su propia sexualidad. Ella pasea por el jardin y se le aparece la figura de un hombre que la mira. La anterior institutriz muerta se le aparece en su escritorio, utilizando su papel y su tinta para escribir a su amante.

 

En su delirio los  amantes muertos son los depositarios de la maldad  y de la perversión, que se le aparecen como prueba de castigo por los pecados sexuales cometidos. Y ella se erige en la defensora de los niños, a los que tiene que proteger, para que nos los perviertan mas. ¿A quién quiere realmente proteger de tales perversiones?. Porque paradójicamente aparece en la institutriz una erotomanía hacia el niño, como podemos leer en la pag 143: “Continuamos en silencio hasta que la docella se hubo marchado: tan en silencio, se me ocurrió humorísticamente [3], como una pareja que, en su viaje de bodas, en la posada, se sienten cohibidos por la presencia del camarero. Cuando la doncella cerro la puerta, Miles se volvió en redondo. _Bueno…, al fin estamos solos-dijo”. No es esta la única referencia erotomaníaca, en el texto hay algunas más..

 

Al final de la novela el niño muere, repentinamente, al parecer, de miedo, por el terror que le provoca la insistente certeza de la visión alucinatoria de la institutriz.  Para terminar, vuelvo a hacer una referencia a la película que mencioné al inicio. En la escena final del film ella besa en los labios al niño ya muerto, lo cual no aparece en el texto original, pero que pone la guinda al pastel de una historia enigmática que deja muchas puertas abiertas a diferentes lecturas e interpretaciones, según la realidad de cada uno.

 

Mari Cruz Alba

Murcia, 14 de febrero de 2015

 

[1] Jame, H. “Otra vuelta de tuerca”. Salvad Ed. y Alianza Editorial, 1971, p. 14.

[2]Ibid.

[3]El chiste en psicoanálisis es una de las vías que tiene el inconsciente de manifestarse.

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La banda de Moebius por la que se mueven los fantasmas de Otra vuelta de tuerca, de Henry James

Describe el psicoanalista Gabriel Hernández en su artículo sobre “Otra vuelta de tuerca”, de Henry James cómo es el circuito que siguen las apariciones del fantasma de Bly:

“Es una de las cuestiones que preocupan a los habitantes de la casa, por dónde entra y por dónde sale Peter Quint. A veces está dentro, observando desde la torre, a veces está fuera, mirando a través de la ventana. Y nadie lo ha visto escalar muros ni pasar de un lado a otro utilizando puertas o ventanas. Habría que pensar que el borde que delimita interior y exterior de la casa funciona, para él, como una banda de Moebius, y que le basta seguir ese borde para estar dentro o fuera. Lo interesante de este recorrido es que casi siempre lo sitúa en el lado opuesto al de la institutriz, no a su lado. Si ella está fuera, él está dentro, y viceversa. Hay una pantalla entre ellos. Cosa que no sucede con las apariciones de la señorita Jessel; ella siempre aparece en el lado de la institutriz, o fuera, o dentro de la casa. La función de cada uno de estos personajes es diferente.”

Pues bien, esta es la BANDA DE MOEBIUS:

“OTRA VUELTA DE TUERCA”: Desvelando al Fantasma. Comentario de Gabriel Hernández

 

Peter Quint ya estaba muerto el día que la institutriz de Bly vio la extraña figura de un hombre perfilada sobre la almenada torre de la casa donde estaba al cuidado de los niños Miles y Flora. Estaba muerto, pero aún no era un fantasma. Ni siquiera empezó a serlo ese día. Al principio fue sólo la incógnita a despejar de una ecuación, el inicio de un proceso cuya serie de operaciones la propia institutriz irá relatando.

Volvamos al escenario de aquél primer encuentro. La protagonista, finalizadas las tareas del día, pasea ociosa por el hermoso jardín arbolado, orgullosa de la fidelidad y el rigor con los que está cumpliendo el contrato pactado con el tío de los niños, contrato que incluía, además  del cuidado y educación de los mismos, la condición de no importunarlo nunca, mantenerlo al margen y ser ella la que tomase en cada caso las decisiones que creyese más convenientes, algo que llegó a pedirle, más allá del mero contrato laboral, como un favor personal. Él no quiere saber nada, pero ella se recrea en el ensueño de que por algún medio recibirá noticia de su bien hacer y se presentará allí para mostrarle su agradecimiento:  “lo único que pedía era que él se enterara; y la única manera de estar segura de que él se había enterado era viéndolo reflejado en su hermoso rostro. Estaba pensando eso exactamente cuando, al final de aquel largo día de junio, me detuve en seco”. Su sueño parece materializarse. Esperaba encontrarlo en alguno de los recodos del camino y es en el interior de la casa donde lo vislumbra, observándola desde la torre: “lo ansiado por mi imaginación se volvía realidad. ¡Allí estaba él!”

Sin embargo, este primer reconocimiento lleva aparejado un sentimiento de extrañeza: “no era aquella altura el lugar más indicado para que apareciera la figura que tan a menudo había invocado”.

En aquella igualdad sin incógnita, aquella sintonía amorosa por la que iba discurriendo el sueño diurno, surge un elemento difícil de encajar. Aquél se parecía, pero no era el hombre soñado. A pesar de ello, la tonalidad erótica del sueño se mantiene: “Un hombre desconocido en un lugar solitario es un objeto justificado de temor para una joven bien educada”.

Aún no se trata de un fantasma, si lo fuese sería motivo de temor tanto para la joven mal educada como para la bien educada, pero cada vez resulta más difícil conciliar ese sueño sin desvelarse. Ese hombre resulta grato y familiar mientras permanece oculto en la intimidad soñada, y se vuelve extraño cuando sale de allí y se manifiesta en lo exterior. Freud define el sentimiento de lo siniestro como lo familiar que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado y aparece donde no debería. Lo familiar siempre es el objeto, lo extraño, el lugar en el que se muestra.

Para que el sentimiento de lo siniestro termine dominando la escena, es necesaria aún otra operación: hay que pasar del escenario al marco. Todo sucede en un instante: “desde aquel instante y por el puro hecho de su presencia, el lugar se había vuelto un desierto. Fue como si, mientras me concentraba en aquello, todo el resto de la escena quedara herido de muerte. Mientras escribo aún puedo oír el hondo sosiego en que iban cayendo los ruidos de la tarde… Las cornejas dejaron de graznar, el cielo dorado y la amable hora habían perdido todas sus voces en un minuto y el hombre que me miraba por encima de la almena estaba tan nítido como enmarcado en un cuadro”.

El paisaje se difumina y el cuadro se resalta. Es un efecto teatral similar al que se logra dirigiendo sin previo aviso el foco de luz intensa y exclusivamente sobre uno de los elementos de la escena a la vez que se deja en penumbra el resto del escenario –curiosamente, para la institutriz, Peter Quint tenía aspecto de actor.

Dicho efecto se repetirá en las sucesivas apariciones, casi siempre a través del marco de una ventana. Allí quedarán enmarcado, no ya la figura del fantasma, más bien, su cruce de miradas con la institutriz.

La imagen de aquél hombre sigue un proceso que va desde el “parecido-a” hasta el “a-parecido”. El “a” insiste en ponerse a la izquierda, que es también el lugar que el analista -a pesar de no estar muerto- se esfuerza por ocupar; incluso como cero a la izquierda. Sin embargo, al final de esta jornada, Peter Quint sigue sin ser un fantasma de pleno derecho. Seguía siendo otra cosa: “algún viajero sin escrúpulos, con curiosidad por las casas antiguas, se había abierto paso sin ser visto y había disfrutado del panorama desde el mejor punto de vista, y luego había escapado de la misma forma que entró”, incluso podría tratarse de “algún pariente loco e innombrable, confinado sin que nadie lo sospechara”.

La institutriz no puede construir sola el fantasma de Peter Quint. Este fantasma hay que construirlo entre dos. La obra sólo quedará terminada cuando la señora Grose haga su aportación. Será después de la segunda aparición. En esa ocasión el extraño está fuera de la casa, mirando por la ventana hacia el interior. Cruza la mirada con la institutriz, pero no es a ella a quien busca. Ella sale para encararse con el extraño y cuando llega al lugar desde el que la miraba ya había desaparecido. Entonces ella misma se pone en el lugar del aparecido y mira hacia el interior como lo había hecho él. Esa mirada sorprende a la señora Grose que acababa de entrar en la misma habitación de la que ella había salido: “Ella me vio como yo había visto a mi visitante; en seguida se sobresaltó, como yo me había sobresaltado… Me pregunté qué habría podido espantarla tanto ”.

Tras esta repetición de la escena fantasmática llevada a cabo entre las dos, ambas mujeres inician una conversación que terminará en un completo acuerdo; una cuenta lo que ha visto y la otra lo que sabe. La institutriz, que no sabe, cuenta dónde vio al visitante y qué aspecto tenía, y la señora Grose, que no ha visto, lo identifica y explica su relación con la casa. Una aporta el objeto y la otra le pone nombre y lo ubica en una historia. La señora Grose es una excelente colaboradora en esta tarea, ya que ella cree en fantasmas. Ella le pone el delirio al objeto alucinado por la institutriz. Ambas se hermanan en esta tarea. O lo ven las dos o ninguna. Así concluye la institutriz: “Cuando la señora Grose se marchó ambas estábamos convencidas de que yo había visto exactamente lo que había dicho”.

Llegados a este punto, no deja de ser ilustrativo comparar éste “visitante” con otro de los fantasmas literarios mejor caracterizados. Me refiero al Horla, de Maupassant; las diferencias son notables:

– Aquí la producción fantasmática precisa de dos personas. Allí no es posible compartir la tarea

– Este fantasma no se interesa personalmente en el sujeto al que se manifiesta, la institutriz; iba por los niños; el Horla sí se interesa por todas las cosas del sujeto que siente su presencia.

– En este relato el fantasma tiene forma, una imagen perfectamente nítida y definida; El Horla apenas es un borrón en el espejo.

– Con este fantasma se hace vínculo social, se comparte, hermana a las mujeres; aquél deja al sujeto en la más absoluta soledad.

– Éste hace vínculo social en tanto se inscribe en un discurso, en una historia, la historia de la casa y sus sirvientes. En el caso del Horla nadie conoce su historia, no está inscrito en ningún discurso

– Tanto la institutriz como la señora Grose creen en fantasmas. El sujeto del Horla no. No reconoce a su visitante en el catálogo de fantasmas del doctor Hermann Herestauss.

– El fantasma de esta historia habitaba en la casa, era de la casa. El Horla viene del exterior, de un país muy lejano.

Hablemos ahora del circuito que siguen las apariciones del fantasma de Bly.

Es una de las cuestiones que preocupan a los habitantes de la casa, por dónde entra y por dónde sale Peter Quint. A veces está dentro, observando desde la torre, a veces está fuera, mirando a través de la ventana. Y nadie lo ha visto escalar muros ni pasar de un lado a otro utilizando puertas o ventanas. Habría que pensar que el borde que delimita interior y exterior de la casa funciona, para él, como una banda de Moebius, y que le basta seguir ese borde para estar dentro o fuera. Lo interesante de este recorrido es que casi siempre lo sitúa en el lado opuesto al de la institutriz, no a su lado. Si ella está fuera, él está dentro, y viceversa. Hay una pantalla entre ellos. Cosa que no sucede con las apariciones de la señorita Jessel; ella siempre aparece en el lado de la institutriz, o fuera, o dentro de la casa. La función de cada uno de estos personajes es diferente.

Al decir de Lacan, el objeto fantasmático nunca va sólo, siempre se acompaña del sujeto. La señorita Jessel es la pareja del fantasma. Ella hace función de sujeto. Por eso la vemos siempre sintomatizada, afligida, melancólica, en actitud pesarosa…, así es descrita por la institutriz. Nada que ver con la voracidad escópica, la ausencia de afecto y la naturaleza pulsional que transmite la figura de Quint

Dicha naturaleza pulsional se manifiesta, sobre todo, en la mirada. Se trata de la mirada de un sujeto muerto, es decir, de una mirada sin sujeto, una mirada que va sola, un resto, un objeto que tiene la facultad de transitar por diferentes personajes. La institutriz ve también la mirada de Quint en Miles, y la señora Grose la ve en la propia institutriz. Eso es lo que tanto la espanta el día que la sorprende mirando a través de la ventana.

La historia termina sin resolver la enigmática relación entre la institutriz, autora del manuscrito donde se contiene,  y Douglas, el hombre al que ella hizo depositario y custodio del documento. Ninguno de los asistentes a la reunión en la que Douglas presenta y lee la historia queda satisfecho con las aclaraciones que da al respecto. Según les informa, la institutriz cuidaba de su hermana, y él la conoció durante un período vacacional a la vuelta del colegio. Con Miles también fue así. Además, Douglas cuenta a sus oyentes que la institutriz tenía diez años más que él. En la época del relato ella tenía veinte años y Miles diez.

Posiblemente la historia no aguantaría otra vuelta de tuerca: ¿Douglas era Miles?

LO VISTO Y LO EXPUESTO. Comentario de Concepción M. Miralles a “Otra vuelta de tuerca”, de Henry James

Otra vuelta de tuerca es una historia de difícil explicación. En primer lugar porque es un poco tortuoso descifrar de dónde y cómo nos llega esta historia de terror, y en segundo lugar porque el misterio que se cuenta es de una naturaleza oscura y siniestra, pero no sólo por los fantasmas que la habitan, sino por las sorprendentes intuiciones que la institutriz – a quien no podremos llamar por su nombre porque no se desvela en todo el relato- tiene sobre lo que acontece.  ¿Qué es lo que  ésta ve? Los fantasmas de un hombre y una mujer, las apariciones de dos seres perversos que está segura de que vienen a cumplir con lo que no pudieron concluir en vida: arrastrar a los pequeños Miles y Flora a la pérdida de su inocencia, a la perversión y al pecado. Ella está segura de que esas apariciones se producen bajo la atenta mirada y complicidad de los pequeños y que precisamente el que ella pueda verlos será lo que permita librar a los niños de su influencia demoníaca.

Son muchas las certezas que tiene la institutriz, aunque no todas se desvelan explícitamente: los niños ocultan que ven y se ven con los aparecidos, los fantasmas vivían en pecado y se dejaban ver sin pudor por los niños, corrompiéndolos. Los niños, bien aleccionados por estos seres malvados, guardaban celosamente los secretos que les habían sido revelados –que no se sabe bien cuáles son, pero que parecen tener una relación con la sexualidad.

Se dice que la imaginación es mucho más atrevida que la realidad, y esto es así tanto en lo que cabe suponer que imagina la institutriz más allá de lo que en realidad ocurre, y también por lo que puede imaginar el propio lector, preguntas que se suscitan mientras el texto avanza: ¿mantienen los niños una complicidad sobre un conocimiento sexual precoz? Relaciones que presenciaron alguna vez y para las que fueron iniciados por sus anteriores maestros sin escrúpulos… Porque esa es otra de las certezas de la institutriz: los seres perversos y malignos venidos del infierno para corromper sus almas puras cometían actos sexuales prohibidos, y esto a ella la trastorna y hace que su imaginación vuelva una y otra vez sobre ellos. Los fantasmas que ella ve no vienen a mostrarse a ella en realidad; su interés son los niños. En su responsabilidad de cuidar de ellos hasta el extremo, ella se autoerige con el deber y la posibilidad de salvarlos. De salvar más bien sus almas, porque el daño del maligno ya parece a ojos de la institutriz demasiado profundo, y sólo eso es ya lo único que puede ser salvado en esa tarea de exorcismo en la que se va empleando. Una extraña enfermedad,  una fiebre repentina, acabará con sus vidas –al menos con la de Miles- que muere en sus brazos. Nada se sabe de cómo evoluciona la enfermedad de la niña al apartarla de la influencia de las visiones…

¿La perversión en la mirada o la mirada de la perversión?, ¿de qué se trata en este relato?

La institutriz repite visiones que le traen la aberración que siente por los actos que imagina. Si el otro –el fantasma- la ve a ella, se fija en ella –y de hecho esto es lo que ocurre, aunque venga en realidad por los niños- también ella está en el punto de mira de la perversión. La mirada como nominación. Ella puede verlos, y ellos a su vez la ven a ella –sobre todo el hombre, Quint- y esta mirada la señala. Y, si bien no le dará nombre, sí le otorga una función: “si tú nos ves, ellos dejarán de vernos, y  por lo tanto se salvarán”. La institutriz acepta el reto y carga con esa responsabilidad. Su mirada carga con el pecado y con el horror de un deseo reprimido sólo visto bajo la óptica de lo prohibido y lo demoniaco.

Lo expuesto. Lo narrado.

El narrador relata una experiencia en la que estuvo presente. Unos amigos, entre los que él mismo se encontraba, están reunidos en una casa una noche de invierno. Junto al fuego se cuenta una historia de terror, en la que un niño ve una visión fantasmal. Douglas es uno de los presentes que escuchan la historia, que le recuerda otra historia que sólo él dice conocer, puesto que sólo a él le ha sido rebelada. La historia la conserva en un manuscrito guardado dentro de un cofre, bajo llave, que le entregó una mujer fallecida hace más de 20 años que había sido institutriz de su hermana y por la que sintió una gran atracción, a pesar de la diferencia de edad que mediaba entre ellos. También la institutriz parecía corresponderle: Sí, sí, no se rían: me gustaba enormemente y hasta el día de hoy me alegra pensar que también yo le gustaba a ella. De no ser así, no me lo habría contado.  Sí, estaba enamorada. Me di cuenta y ella se dio cuenta de que yo me daba cuenta; pero ninguno lo dijimos. Contárselo es posible precisamente porque hay una relación de atracción o de deseo que parece necesaria para la confesión. A su vez, Douglas, de entre todos los contertulios dirige su mirada al que será el narrador de la historia, como si entre ellos también mediara algún tipo de atracción. La mirada tiene un valor misterioso, secreto y de complicidad a lo largo de este relato, incluso para que el relato sea posible desde su origen. Será a él a quien entregue, pasados los años, el manuscrito con el relato de terror.

Resumamos: Una historia que alguien cuenta frente al fuego una noche de invierno. La historia que recuerda a la que uno de los presentes tiene en un manuscrito guardado dentro de un cofre, que una mujer le contó y escribió para él hace muchos años -¿sólo eso?-, y que pide que le traigan para poder leérsela a los presentes. La historia que uno de los presentes, el narrador, dejará escrita para nosotros, y por quien la hemos conocido… ¡Cuántas vueltas de tuerca!

Concepción M. Miralles