“El túnel”, de Ernesto Sábato: Amores que matan, por Gabriel Hernández García

AMORES QUE MATAN (comentario a El túnel, de Ernesto Sábato)

Antes de pasar al relato de las circunstancias más personales que motivaron su crimen, Juan Pablo Castel se presenta y explica las razones por las cuales quiere poner por escrito aquella historia. También dedica unas líneas a contarnos cosas sobre su madre; la quería perfecta, y le dolía descubrir en ella algún defecto de vanidad  u orgullo.

EL CUADRO

Tras este preámbulo, el protagonista inicia el relato de su relación con la mujer que mató. Todo empezó durante la contemplación de un cuadro en el que se representaba a la maternidad. Allí se veía, en primer plano, a una mujer que miraba jugar a un niño. Luego, al fondo, en el lado superior izquierdo de la pintura, se perfilaba el marco de una ventanita a través de la cual se veía a otra mujer que miraba el mar desde una playa solitaria.

Se trata de escenas diferentes, sin aparente conexión narrativa. Por un lado la que parece ser una madre amorosa y feliz ante la contemplación de su hijo, y por otro una mujer más bien melancólica y solitaria. ¿Qué relación hay entre ellas? El posible tránsito entre la una y la otra no está explicitado. Podría tratarse de la misma mujer situada en dos planos diferentes, dos planos superpuestos y una ventana que agujerea el primero de ellos para mostrarnos el segundo, lo que hay detrás, más allá de la maternidad, una ventana desde la que seguir proyectando la mirada hacia esa otra mujer, pero, en definitiva, una ventana desde la que se mira, no una puerta por la que se sale. El cuadro representa la prolongación, la continuidad de la mirada, no el corte, entre una mujer y la otra.

Pero, ¿hasta dónde se prolonga esa mirada? Lo hace hasta un lugar que no aparece representado. Entramos en el cuadro, atravesamos la primera escena donde la madre mira jugar al niño, seguimos a través de la ventana y vemos a la mujer de la playa solitaria que mira hacia el mar. La pasamos de largo y seguimos avanzando hacia ese lugar al que apunta su mirada. Pero ya no vemos nada. Se trata de un lugar, un objeto que no aparece en la imagen del cuadro, y nos quedamos sin saber qué mira, a quién, porqué, qué espera, qué desea esa otra mujer.
Así la describe el pintor: “Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante. La escena sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta.”

Esta segunda escena nos lleva a pensar que no todo lo representado en este cuadro se comprende bajo el título del mismo, “Maternidad”. Algo de la mujer queda fuera de la maternidad. Lo vemos por esa ventanita que el pintor sitúa en uno de los extremos del lienzo, en otro plano, en otra perspectiva. Pero sigue estando en el mismo cuadro.

Se trata de una obra donde se intentó representar algo que no se pudo pintar y eso aparece como una gran interrogante para el propio pintor. Su vida dará un vuelco cuando crea haber encontrado en María Iribarne a la mujer que lo comprende. Pero esa mujer sólo puede ser la del cuadro. Sólo ella podría contestar a todas aquellas preguntas que nos hacíamos antes. Sin embargo, María Iribarne miraba el cuadro de la misma forma que la mujer de la playa solitaria miraba el fondo del mar. Sólo ella se fijó en aquella mujer, mientras que el resto de la gente sólo veía “a la gran mujer en primer plano, la mujer que miraba jugar al niño”, esa sobre cuya mirada no había puesta ninguna interrogante.

Cuando llega María es como si aquella mujer hubiese salido del cuadro. Ella comprende, ella sabe. A partir de ese momento Castel ya sólo vive para obtener de María la respuesta a su pregunta sobre el deseo de la mujer del cuadro, una respuesta que, sin embargo, ella tampoco podrá darle, porque él quiere toda la verdad, toda o ninguna, y ella no puede decirle toda la verdad entre otras cosas porque él forma parte de la verdad que busca, y esa es la parte que permanece siempre velada para él.

Este cuadro es, a su vez, el marco de la historia que se desarrolla a continuación, su motivo: una madre cercana y una mujer distante.

Así es como Castel verá a María

“yo vivía obsesionado con la idea de que su amor era, en el mejor de los casos, amor de madre o de hermana.”… “Lo que más me indignaba, ante el hipotético engaño, era el haberme entregado a ella completamente indefenso, como una criatura”. Esta idea siempre irá pareja con aquella otra según la cual María se jugaba su amor de mujer con otro hombre.

Aquello fue un auténtico flechazo, un amor a primera vista. Castel ve su propio reflejo en María: “Usted piensa como yo. Usted miraba aquella escena como la habría podido mirar yo en su lugar. No sé qué piensa y tampoco sé lo que pienso yo, pero sé que piensa como yo”. Esta relación especular se mantendrá también cuando lleguen los malos tiempos. Cuanto más despreciable la vea a ella más despreciable se verá a sí mismo, cuanto más la maldiga más se maldecirá él.

EL ARGUMENTO DE OTELO

Aquella relación especular es terreno fértil para el argumento de Otelo. Allí echa raíces y se vuelve consistente, creíble. Castel lo hace suyo: “el padre de Desdémona advirtió a Otelo que una mujer que había engañado al padre podía engañar a otro hombre. Y a mí nada me ha podido sacar de la cabeza este hecho”.  Lo que no tiene en cuenta Castel, o lo que no le entra en la cabeza, es que Desdémona no engañó a Otelo. Lo que engañó a Otelo fue precisamente este argumento. La cuestión es por qué, a pesar de todo, resulta tan convincente, tanto para Otelo como para Castel.

Nos sorprende que un argumento que podría servir para el amor, sirva, asimismo, para el odio. ¿Abandonar a su padre no es acaso un signo del amor que Desdémona sentía por Otelo? ¿Por qué, entonces, se lo toma al contrario, es decir, como prueba del odio en lugar de como prueba de amor.

Además, con ese argumento Castel introduce en su historia un elemento imprevisto: el padre. Pero, ¿a qué padre ha engañado María? ¿Por qué Castel hace equivaler el engaño de María a su marido y el de Desdémona a su padre?

Lo cierto es que ella tampoco parece haber hecho una buena transición entre el padre y el marido. No quiere a Allende y no ha cambiado su apellido, sigue utilizando el de soltera, es decir, el de su padre, María Iribarne. Así es como se presenta ante Castel, no con su apellido de esposa sino con el que la reconoce como hija. De esta forma Castel toma al marido por el padre, lo llama señor Iribarne, y es el propio Allende el que le aclara el malentendido y le dice que él es el marido. Podríamos decir que el padre, aunque sea bajo la forma de un malentendido, también tiene presencia en esta historia. Lo cual, no deja de tener relación con el hecho de que en ninguno de los dos casos, ni en el de Otelo ni en el de Castel el crimen guarda relación directa con el adulterio: Desdémona no fue una esposa adúltera, y María, en todo caso, no lo fue con Castel.

Más que de adulterio podríamos estar hablando de infidelidad. El padre de Desdémona sólo puede acusarla de infiel, no de adúltera; infiel a sus principios, a su moral, incluso a su religión, infiel,en definitiva, al buen nombre de su padre. La infidelidad religiosa también tiene que ver con el buen nombre de ese padre que tienen en común judíos, árabes y cristianos, y que cada uno de ellos piensa que ha sido maltratado por el otro. Desdémona, además, ha tomado por esposo a un moro, a un infiel.

El fanatismo religioso siempre llega de la mano del fanatismo sexual.

Del caso de Juan Pablo Castel se podría inducir que no es el marido el que mata a la esposa, y de la tragedia de Otelo, que cuando la mata, lo hace en nombre del padre.

Gabriel Hernández García (Psicoanalista)

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