La risa de Medea. Comentario al libro de Eurípides “MEDEA”

En el relato del mito de Medea podemos diferenciar dos partes. En la primera -viaje de Jasón y los argonautas- se nos cuenta lo que Medea es capaz de hacer por unirse al hombre que ama. En la segunda, lo que es capaz de hacer contra ese hombre cuando se siente abandonada por él.

La obra de Eurípides se centra en esta segunda parte, aunque hace continuas referencias a la primera, a los hechos que motivaron el encuentro de Medea con Jasón y los actos que llevó a cabo para escapar con él de la casa paterna: traicionó a su padre, a su nación y mató a su hermano. Sin embargo, el hacer de Medea en uno y otro momento de la historia podría tener la misma causa y los mismos efectos. Medea destruye la Casa de Jasón al igual que destruyó la Casa de su padre, cuando mató al heredero, su hermano, y se llevó de la tierra patria su emblema más importante, el vellocino de oro.

Partamos de una de esas exclamaciones que la angustia hace surgir a borbotones de uno de los personajes, en este caso, de Jasón, y que podría traer consigo algo de la verdad: “Deberían los hombres buscar otra manera de engendrar a la prole sin sexo femenino, y así no sufriría mal alguno el varón.”

No es un deseo, es un anhelo –siempre es más fácil elegir los anhelos que los deseos-, y este Jasón anhelante lo que pone de manifiesto es que la feminidad, en último extremo, siempre se opone a la paternidad, a pesar de que, bajo el semblante de la maternidad, se presente como su aliado.

En su proyecto inicial Medea incluye la muerte de Jasón, aunque aún no ha decidido cómo llevarlo a cabo, y de estas meditaciones hace partícipe al Coro: “a mis tres enemigos voy a matar, el padre, la muchacha y mi esposo. Conozco muchas vías que la muerte les den, mas no sé, mis amigas, con cuál he de actuar”. Aún no tiene decidido matar a sus hijos.

Finalmente matará a Jasón, pero lo matará como padre. Medea se hace amo de la función paterna, es ella la que da y quita paternidades, como podemos ver, asimismo, en relación a Egeo, rey ya anciano y sin descendencia, al que ella promete la paternidad -que podrá conseguirle haciendo uso de sus poderes mágicos- si él le permite vivir exiliada en su reino.

Sin embargo, cuando Medea se pone a sacar las cuentas del goce que le supondrá su acto –en el que ya va incluida la muerte de sus hijos- percibe que hay un desfase en su contra,  ella sufrirá más que Jasón. Las cuentas no le salen y para equilibrarlas incluirá un elemento que, no sólo le permitirá hacer un ajuste contable entre el debe y el haber del goce, sino que dejará de su lado un plus de goce. Se tratará, además, de impedir la risa del otro, de hacer que sus enemigos no se burlen de ella.

Es este un argumento que sorprende a primera vista, ya que a Medea todos se la toman muy en serio, nadie se ríe de ella, es objeto más bien de temor e inquietud que de risa. El coro, la nodriza, Creonte y el propio Jasón así lo ponen de manifiesto, sobre todo debido a la fama que la precede. Sin embargo será este el motivo que la saque de su vacilación y la determine a llevar a cabo su acto: “¡No puedo! ¡Adiós, proyectos! ¿Por qué doblar mis penas sólo por un afán de hacer sufrir al padre con las desdichas de ellos? ¡No puedo, de verdad! ¡Adiós los planes míos! Mas ¿qué es lo que me pasa? ¿Me resignaré a ser objeto de ludibrio permitiendo que impunes mis enemigos queden?”. Y más adelante, ya plenamente decidida, volvemos a encontrar el mismo argumento: “y así, tras destruir la casa de Jasón, me obligará a marchar de esta tierra la muerte de mis hijos amados y mi crimen inicuo; que tolerable no es, amigas, que se rían de mí mis enemigos”. ¿Qué risa, qué goce es el que hay en juego?

El odio de Medea tiene una causa que Jasón vislumbra desde el principio y que en diferentes momentos de la obra intenta calmarle. Se trata de la mujer con la que él se va a casar: “Pues bien, sabe que no es una mujer la causa de mi entrada en el lecho principesco que ocupo, sino, como te dije, mi afán de protegerte y de dar a mis hijos hermanos de la estirpe tiránica que fueran baluarte de mi casa”. Pero esta razón de política familiar no convence a Medea y Jasón sigue apuntando a la causa de su malestar: “Tú misma lo aceptaras si no te irritase el pensar en la cama”.

La burla, el goce y la risa que Medea quiere a toda costa impedirle a sus enemigos pasa por el goce supuesto, o en su puesto, de la hija del rey con Jasón, un personaje que no tiene actor, que está en el decir de los otros, pero que no tiene dichos. Algo parecido se podría decir de la madre de Medea.

Medea quiere privarles del plus de goce, de las risitas en el lecho nupcial que ella piensa irían a su costa. Es un plus de goce pequeño, que Jasón le niega para ponerle ante los ojos el gran montante de goce que supondría para él, así como también en parte para ella y para sus hijos, el emparentamiento con la casa real. Sin embargo Medea será capaz de renunciar a todo aquello a cambio de ese plus de goce.

Su parlamento final con Jasón concluye en ello:

-JASÓN ¿Sólo a causa del lecho te atreviste a matarlos?

-MEDEA ¿Crees que es leve ese asunto para cualquier mujer?

Medea sale de la escena montada sobre un carro de dragones alados, mientras Jasón yace derrotado entre las ruinas de su Casa. Se lleva con ella los cuerpos de los niños, privando a Jasón hasta de las tumbas de sus hijos.

A pesar de todo, Medea rió la última, y si hacemos caso del dicho, rió mejor.

Gabriel Hernández

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Medea en pintura

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Pintura expuesta en el Museo del Prado: “Medea con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones”, del murciano Germán Hernández Amores.

Hernández Amores, Germán

Murcia, 1823 – Murcia, 1894

Discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, viajó a París en 1849 junto a su hermano Víctor (1827-1901) y allí ambos acudieron al taller del suizo Charles Gleyre (1806-1874) donde perfeccionaron su formación.Germán acudió después a Roma como pensionado por la Academia de San Fernando, donde realizó en 1857 una pintura de clara inspiración ingresca, “Sócrates reprendiendo a Alcibíades en casa de una cortesana” (P6886), con la que obtuvo una segunda medalla en la Exposición Nacional de 1858. Con su intervención en los techos del Colegio Español de Roma daría comienzo a su carrera como decorador, una de las labores que más beneficios y estabilidad le reportó a lo largo de su trayectoria profesional y que en algunas ocasiones le llevó a ocuparse de la reparación y restauración de frescos antiguos, como los de Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro de Madrid.
Sin embargo su mayor fortuna le sobrevino tras exponer en 1862 uno de los lienzos que habría de convertirse en obra capital de la pintura religiosa del siglo XIX, “Viaje de la santísima Virgen y san Juan a Éfeso, después de la muerte del Salvador”; cuadro icónico y pieza maestra del purismo nazareno más rezagado en nuestro país. Aunque la fama de esta obra convirtió su nombre en sinónimo de pintura religiosa, que justifica su ya muy tardía intervención en la capilla del Calvario de la Basílica de San Francisco el Grande de Madrid, en realidad Hernández Amores sintió durante toda su carrera verdadera predilección por los asuntos inspirados en la Antigüedad clásica grecolatina. Su plástica, depurada y sintética, es consecuencia última de las enseñanzas teóricas de Federico de Madrazo y del círculo de pintores puristas docentes en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que ingresó como miembro en 1892, y cuyas enseñanzas llegó a impartir hasta que le nombraron director de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid (G. Navarro, C. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 474).|-

INICIAMOS EL CURSO DE TERTULIAS

Queridos amigos de Deletreados:

Esperamos que hayáis tenido unas felices vacaciones y que el retorno a las rutinas esté siendo positivo.

De vuelta con nuestras tertulias de literatura y psicoanálisis, proponemos como tema, más que un libro, un personaje mítico: Medea.

La presentación correrá a cargo de Consuelo Ruiz Montero, Catedrática de Griego de la UMU.

Como texto base utilizaremos la tragedia de Eurípides “MEDEA”, pero otros textos donde podréis encontrar referencias al personaje son: Las Metamorfosis, de Ovidio, en el capítulo VII titulado “Medea y Jasón” y en el libro “El viaje de los Argonautas, de Apolonio de Rodas. Asimismo hay una película de Pasolini con María Callas en el papel de Medea y otra versión de Lars Von Trier.

 

FECHA: VIERNES 21 DE SEPTIEMBRE DE 2018

HORADe 19.30- 21 h, aprox.

LUGAR: CAFETERÍA EL PÓRTICO, junto al hotel Arco de San Juan

TEXTO: MEDEA, DE EURIPIDES 

DEL TEXTO AL TEJIDO. Comentario a “El Capote”, de Nicolái Gógol

Hay dos elementos fundamentales sobre los que transcurre el argumento de esta historia, así como  la vida y muerte de su protagonista.

El primero tiene que ver con el texto. Akakiy Akakievich es copista, se dedica a copiar textos, y “Fuera de estas copias, parecía que en el mundo no existía nada para él”. El segundo es el capote, una prenda de vestir  indispensable y sin la cual no se podrían soportar las condiciones extremas del clima petersburgués.

Ambos elementos, el texto escrito y el capote, parecen muy diferentes, y sin embargo, si hacemos uso de la etimología, es posible establecer analogías entre uno y otro y atisbar el sentido de la continuidad con la que aparecen en el relato. Texto viene del latín textus, participio de texo, del verbo texere, del que derivan tejer y tejido. El texto también es un tejido, un tramado, un trenzado de letras.

De esta forma podemos esperar que el capote nos aclare el sentido y la función que la copia de letras tenía para este personaje, ya que le aportaría un valor metafórico.

Akakiy Akakievich sufre, asimismo, de dos tipos de inclemencias. Una, la más manifiesta, eran las heladas que azotaban la ciudad. Para protegerse de aquéllas necesita el capote. El clima petersburgués no era clemente, no era indulgente, calmado, apacible y moderado, como sí lo era el propio Akakiy, que, además, tenía que protegerse de la inclemencia de sus propios compañeros de trabajo. El paciente copista tenía que soportar las pesadas bromas de algunos de los empleados, que se divertían a su costa “…contando en su presencia toda clase de historias inventadas sobre él y su patrona, una anciana de setenta años. Decían que ésta le pegaba y preguntaban cuándo iba a casarse con ella y le tiraban sobre la cabeza papelitos, diciéndole que se trataba de copos de nieve. Pero a todo esto, Akakiy Akakievich no replicaba nada, como si se encontrara allí solo. Ni siquiera ejercía influencia en su ocupación, y a pesar de que le daban la lata de esta manera, no cometía ni un solo error en su escritura. Sólo cuando la broma resultaba demasiado insoportable, cuando le daban algún golpe en el brazo, impidiéndole seguir trabajando, pronunciaba estas palabras:

-¡Dejadme! ¿Por qué me ofendéis?”

Akakiy era totalmente impermeable a este tipo de temporales, de cuya inclemencia solo se quejaba cuando le dificultaba o impedía seguir tejiendo las letras de sus copias. De aquella tormenta de papelitos que tiraban sobre su cabeza como si fuesen copos de nieve, Akakiy se defendía con el capote de la escritura. Una escritura que no podía contener variaciones ni añadidos. Debía ser idéntica a sí misma, sin autor, para así mejor cumplir su función de refugio natural. Gozaba sobre todo con lo más material de la escritura, con las letras. “Algunas letras eran sus favoritas, y cuando daba con ellas estaba como fuera de sí: sonreía, parpadeaba y se ayudaba con los labios, de manera que resultaba hasta posible leer en su rostro cada letra que trazaba su pluma”.

Akakiy no escribía palabras, frases o discursos. Escribía letras y las letras iban con él trenzadas como una segunda piel. Como luego irá el capote: “Desde aquel momento diríase que su vida había cobrado mayor plenitud; como si se hubiera casado o como si otro ser estuviera siempre en su presencia, como si ya no fuera solo, sino que una querida compañera hubiera accedido gustosa a caminar con él por el sendero de la vida. Y esta compañera no era otra, sino… el famoso capote”.

Resulta inevitable establecer paralelismos entre éste y aquél otro ilustre copista que fue Bartleby

Tanto uno como el otro son personajes muy poco dotados para soportar los rigores de las relaciones humanas. Ambos son víctimas del rigor con el que se aplican los reglamentos y protocolos del sentido común al que debe sujetarse la convivencia. Bartleby lleva hasta el final el proceso de exclusión social y muerte al que lo conduce su falta de sentido común. La muerte de Akakiy parece ser algo más precipitada e inesperada. Sin embargo ambas suceden cuando se ha perdido el último refugio.

Cuando Akakiy consigue su nuevo abrigo, deja de escribir: “Comió alegremente y contrariamente a lo acostumbrado, no copio ningún documento”. Mientras que antes del abrigo: “Cuando notaba que el estómago empezaba a llenársele, se levantaba de la mesa, cogía un tintero pequeño y empezaba a copiar los papeles que había llevado a casa. Cuando no tenía trabajo, hacía alguna copia para él, por mero placer”.

Desde que tiene su abrigo, ya no necesita copiar textos. Por lo tanto, la pérdida del abrigo lo deja en la misma intemperie en la que lo dejaba el no poder seguir copiando letras.

Por su parte, Bartleby también decide dejar de hacer copias cuando convierte la oficina donde trabaja en su casa. Tanto un capote como un hogar cumplen funciones de abrigo, acogimiento, refugio y protección, pero, a la vez, recluyen, aíslan y agravan la inanición social de la que sufren estos personajes, y que ambos habían ido mitigando con el vínculo laboral que su trabajo de texto les permitía establecer. Sin la escritura, sin el capote y sin el hogar, tanto Akakiy como Bartleby mueren de desamparo.

Gabriel Hernández.

El despertar de la ternura. Comentario a “El capote”, de Gogol. Concepción M. Miralles

Normalmente, las tertulias de Deletreados arrancan con una breve presentación del perfil del autor y de la obra que nos convoca y, aunque es una tarea que podría hacer muy bien cualquiera de las personas que asisten a la tertulia, suelo ser yo quien lo hace. De la información que extraje sobre Gogol y “El capote” selecciono dos ideas importantes:

La primera, que “El capote” es el primer relato ruso que habla del hombre de la calle. Hasta entonces la literatura rusa sólo escribía sobre personas importantes y fabulosos viajes a países extranjeros, como si la cultura rusa y sus gentes no fuesen dignos de ocupar las páginas de la literatura. Este nuevo acto de escribir a pie de hombre de calle ejerció gran influencia en autores como Dostovieski, Chejov o Tolstoi.  «Todos venimos de El capote de Gógol.» escribió Dostoiesvki. De tal suerte que podemos decir que gracias a “El capote” nació “Ana Karenina” y “La madre”, entre otras obras destacadas.

La segunda, que el hombre de la calle que tiene tal relevancia para las letras rusas, el protagonista de “El capote”, es un hombre muy humilde, Akaki Akákievich Bashmachkin, un conmovedor personaje capaz de despertar la ternura y la compasión en el lector. Y es de esto de lo que quiero hablar…

Pienso en el punto justo del relato en el que verdaderamente sentí una ternura irremediable por Akaki, y creo identificarlo con claridad. Es ese momento en el que Akaki todavía se resiste a la desorbitada idea de tener que comprarse un capote nuevo e intenta por todos los medios convencer al sastre, ese curioso personaje tuerto y aficionado al alcohol, para que le arregle su viejo y desgastado abrigo y no vérselas teniendo que afrontar un gasto imposible para él. Akaki, tan parco en palabras propias como minucioso en la reproducción manuscrita de las de los demás, ensaya la vuelta al sastre con la esperanza de encontrarlo ebrio y así, mermado su juicio crítico sobre el estado de la tela, consienta en ponerle unos remiendos. No lo consigue, claro. Petrovich, el sastre, ni harto de vino consiente en ello, pues se toma muy en serio su oficio y no malgasta su tiempo en coser lo que no tiene remedio, pero Akaki ahí, en ese momento, tocó con punzada de aguja mi corazón lector y enhebró la ternura a su favor. Tanto que, aunque se trate de costuras bien diferentes, su nombre alcanza el pódium de esos que nunca más se olvidan, junto a Gregor Sansa y al singular Bartleby el escribiente.

 

 

LA CITA QUE VIENE

Los empleados jóvenes se mofaban y chanceaban de él con todo el ingenio de que es capaz un cancillerista -si es que al referirse a ellos se puede hablar de ingenio-, contando en su presencia toda clase de historias inventadas sobre él y su patrona, una anciana de setenta años. Decían que ésta le pegaba y preguntaban cuándo iba a casarse con ella y le tiraban sobre la cabeza papelitos, diciéndole que se trataba de copos de nieve. Pero a todo esto, Akakiy Akakievich no replicaba nada, como si se encontrara allí solo. Ni siquiera ejercía influencia en su ocupación, y a pesar de que le daban la lata de esta manera, no cometía ni un solo error en su escritura. Sólo cuando la broma resultaba demasiado insoportable, cuando le daban algún golpe en el brazo, impidiéndole seguir trabajando, pronunciaba estas palabras:

-¡Dejadme! ¿Por qué me ofendéis?

EL CAPOTE. Nicolai Gogol

Próxima tertulia, El capote de Nikolai Gogol

Queridos amigos de Deletreados:

Aunque aún no aprietan los calores estivales, nuestra reunión del mes de mayo nos lleva a los fríos paisajes de Rusia, de la mano de NIKOLAI GOGOL, uno de los más notables escritores rusos del S. XIX,

El relato escogido para la ocasión es “EL CAPOTE”, no sólo por ser uno de los  más conocidos del autor y por reflejar muy bien la esencia de su literatura: realismo crítico, sentido del humor y elementos fantásticos, sino porque, tanto el argumento como la forma literaria, una vez más, nos darán motivos de reflexión y análisis desde la mirada del psicoanálisis.

Os esperamos!

 

FECHA: VIERNES 18 DE MAYO DE 2018

HORADe 19.00- 20.30 h, aprox.

LUGAR: CAFETERÍA EL PÓRTICO, junto al hotel Arco de San Juan

TEXTO: EL CAPOTE, NIKOLAI GOGOL

Próxima tertulia: IBN ARABÍ

COMENTARIO A “DAFNIS Y CLOE” DE LONGO

Ya en el Proemio nos informa el autor sobre la finalidad didáctica de esta historia en lo que se refiere a las cosas del amor.

La historia de Dafnis y Cloe es el relato de las vicisitudes por las que pasa el aprendizaje sobre el amor y el sexo de dos niños que se van haciendo adultos sexuales. Casi lo podemos leer como un manual sobre el desarrollo psicosexual.

Lo primero que aparece es el afecto, un estado pasional en bruto, por el que se sienten invadidos forma totalmente inesperada, y que cada uno de ellos lleva a cuestas de forma individual sin pensar que la solución a su mal pueda pasar por aquél que la causó. De hecho tendrá que venir Filetas a explicarles que eso que les pasa no es una enfermedad sino que se llama amor y que las cosas del amor no se llevan así, sino que hay que juntarlas, juntarse, porque el origen de ambos males es común. Hay un Dios que se llama Amor que es el responsable de que esta atracción surja entre ambos. Y les dice:“no hay remedio para el amor, ni filtro ni ensalmo ni manjar con hechizo. No hay más que beso, abrazo y acostarse juntos desnudos”.

Y en esto se les va el primer curso, en poner cerca esos dos malestares, tocarse, besarse, juntarse. Pero el resultado no es del todo satisfactorio, aunque obtienen un cierto consuelo.

De esta primera fase podemos decir que la sexualidad ya ha aparecido, pero que aún no se ha puesto en relación con lo genital, y esta forma de plantear las cosas del amor en su inicio pone a Longo en relación con el planteamiento freudiano según el cual hay un primer florecimiento de la sexualidad que se caracteriza por ser una sexualidad pregenital. Longo también diferencia claramente, al igual que lo hará Freud, entre sexualidad y genitalidad.

La intervención de Filetas supone un avance, pero Dafnis y Cloe siguen en la etapa pregenital. Ya juegan juntos, no va cada uno por su lado, pero ese estar juntos consiste en ponerse uno frente al otro y juntar las bocas, las manos, el cuerpo. Se colocan de forma simétrica, uno frente al otro, como si cada uno fuese el espejo o la imagen del otro.

Y de nuevo Longo anticipa en este relato esa otra fase del desarrollo psicosexual que Freud definirá como la fase del narcisismo o lo que Lacan llamará el estadio del espejo, donde uno se enamora de sí mismo o de aquél que le hace de espejo. En términos freudianos podríamos decir que han pasado de la fase autoerótica a la narcisista. Lo cual supone que, a pesar de su avance, aún no pueden darle a su relación la dimensión de la profundidad, ya que la sitúan en el espejo plano, en un plano de dos dimensiones.

Y de hecho, puesto que así la cosa no les funciona, lo siguiente que harán será introducir la diferencia en las posiciones. Observan a los animales y se dan cuenta de que hay diferencias de función y de posición. No sólo se trata de estar juntos, como les dice Filetas, se trata de estar juntos pero marcando las diferencias entre ellos.

Pero Longo nos dice que aún no es suficiente.  Que no basta con aprender el funcionamiento de la sexualidad natural o animal. Parecen tenerlo todo servido y, sin embargo, aún les falta algo. El autor aún no da por concluido el período formativo.

Dafnis y Cloe no pueden culminar el acto sexual como macho y hembra, tendrán que hacerlo como hombre y mujer. Sin esa diferencia sexual, la diferencia genital no parecen darse por aludida en esta historia. Y no es que no deban hacerlo como macho y hembra, lo que la historia nos dice es que no pueden.

Esta historia deja claro que la sexualidad humana no es una cuestión ni fundamentalmente genética -Dafnis y Cloe no nacen sabiendo- ni fundamentalmente de aprendizaje, sino que integra otro elemento que sería el deseo, sin el cual la genética y el aprendizaje son insuficientes para alcanzar el encuentro sexual. Longo no disponía de los modernos conocimientos que las neurociencias y ciencias del aprendizaje ponen a nuestra disposición, y sin embargo estaba más cerca de la verdad.

Y otra de las verdades por las que también se deja atrapar es que el deseo que permite avanzar hasta el encuentro amoroso, lo traen siempre los otros.

El primer beso entre Dafnis y Cloe lo provocó el deseo de Dorcon por Cloe, luego viene Filetas como enamorado del amor, y más tarde será Licenión, y su deseo por Dafnis, la que finalmente deje a este en disposición de poder, como hombre, abordar a Cloe como mujer, mostrándole la diferencia sexual y la dimensión traumática que lleva consigo.

Sin la intervención de estos personajes deseantes, Dafnis y Cloe seguirían desorientados e incapaces, sin saber hacia donde ni cómo dirigir su impulso amoroso, sin saber eso que supo Cloe sólo a partir del momento en el que pasó a ser la mujer de Dafnis:“y Cloe conoció por primera vez que todo lo hecho antes, entre las matas y en la gruta, no eran más que simplicidad o niñería”.

Gabriel Hernández