Inicio de curso de Tertulias con Alberto Moravia

Queridos amigos de Deletreados:

Un curso más, iniciamos nuestro ciclo de tertulias de Literatura y Psicoanálisis, y lo hacemos de la mano de Alberto Moravia, con el relato “Dejar a Matilde”. ¡Os esperamos!

FECHA: VIERNES 4 DE OCTUBRE DE 2019

HORA: De 19.30- 21 h, aprox.

LUGAR: CAFETERÍA EL PÓRTICO, junto al hotel Arco de San Juan

TEXTO: “DEJAR A MATILDE”, de ALBERTO MORAVIA.

En la web existen versiones en pdf de descarga gratuita:  https://ciudadseva.com/texto/dejar-a-matilde/

 

Caperucita y el lobo: cosas de familia.

En el libro de Betthelheim, “Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas”, encontramos tal cantidad y variedad de interpretaciones edípicas sobre el personaje de Caperucita Roja que uno tiene la sensación de encontrarse frente a una pantalla que todo lo refleja y todo lo explica, pero que también sirve para dejar oculto lo que podría estar colocado más allá de la misma.

Aquella sexualidad edípica es la última fase de lo que Freud conceptualizó como sexualidad infantil. Desde allí sólo hay un paso hasta la sexualidad adulta, y tal vez por ello Caperucita se ha convertido, asimismo, en el sex symbol más relevante de la literatura de los cuentos de hadas. La niña del cuento se convierte en una jovencita cuyo carácter ingenuo y candoroso, al no corresponderse ya con su edad, deja de ser un signo de inocencia y pasa a serlo de picardía, mientras que el lobo  representa al hombre canalla que se aprovecha de la tierna adolescente.

Con este desarrollo de la historia hemos dejado muy atrás el elemento que Freud destaca como más representativo de la sexualidad infantil: se trata de una sexualidad traumática.

En una fase ya bastante avanzada de su elaboración teórica, 1931, Freud viene a destacar en la niña la importancia para su desarrollo psicosexual de una fase de intensa vinculación con la madre, anterior a la vinculación edípica clásica con el padre, y escribe: “Nuestro reconocimiento de esta fase previa preedípica en el desarrollo de la niña pequeña es para nosotros una sorpresa, análoga a la que en otro campo representó el descubrimiento de la cultura minoico-micénica tras la cultura griega”. También para Freud, durante mucho tiempo, la pantalla del Complejo de Edipo clásico le impidió ver lo que se ocultaba más allá, aunque al final supo verlo.

De las complicaciones y traumas devenidos durante esta primera fase tratan de forma manifiesta muchos cuentos de hadas, que toman como argumento central la relación de la heroína con la madre, madrastra o bruja. El cuento de Caperucita también lo podríamos incluir en esta serie. Su mérito consiste en que la figuración de este vínculo toma elementos más arcaicos.

La Caperucita del cuento suele ser vista como una niña ingenua, cándida, sencilla e inocente, porque sólo atribuyéndole este carácter podría ser posible explicar lo inexplicable, que no tema pararse a conversar con un lobo, darle cumplida información, tanto sobre el lugar al que se dirige como sobre el motivo que allí la lleva, y seguir confiadamente los consejos que la astuta fiera le da sobre el camino que es mejor seguir. Hay que pensarla como una niña sin malicia, para explicar el hecho de que tampoco ella sea capaz de verla en los demás ni tomar las precauciones mínimas. Pero, por mucho que se vuelquen las tintas sobre su carácter ingenuo y confiado, esta Caperucita nos debería parecer increíble, porque todos los niños le tienen miedo al lobo. Y, sin embargo, la creemos y la entendemos.

Pero dejemos en suspenso las interpretaciones previas sobre el carácter de Caperucita, y sigamos al pie de la letra sus dichos y hechos en relación al personaje que le sale al encuentro en el bosque, sin dejarnos tampoco impresionar demasiado por su imagen lobezna. Para ella no se trata de un ser extraño, peligroso y salvaje. Al contrario, lo trata de forma confiada y familiar, y no duda en seguir sus recomendaciones sobre el camino que debe seguir, como haría cualquier niña obediente respecto al adulto que se ocupa y preocupa por ella. Caperucita parece estar viendo algo que no cuadra exactamente con la figura de un lobo salvaje y hambriento.

Cuando la niña llega a la casa de la abuela y se encuentra a la fiera encamada, tampoco podemos decir que lo que está viendo sea un lobo. Lo que ve Caperucita es una abuela, una abuela que no deja de ser también una madre, puesto que a ella le debe su nombre. Pero Caperucita ve una señora, aunque ciertamente singular, peluda, con grandes orejas y afilados dientes que finalmente se la tragará. Así lo dice ella: “Abuelita, abuelita, ¡qué dientes tan grandes tienes!”.

Tanto en este cuento como en el de Las Siete Cabritillas, el lobo quiere apropiarse la figura materna. Se podría decir que en estos cuentos, la madre anda detrás del lobo. Se trata fundamentalmente de la madre voraz que no ha asumido la ley que prohíbe el incesto materno: “no reintegrarás tu producto”. Es decir, el hijo que has dado al mundo no volverás a reincorporarlo.

Por último, este singular lobo será obligado por el cazador a volver a dar a luz a la Caperucita que se tragó, que reintegró a su seno, y se llevará la piel con la que se envolvía.

Ni a Caperucita la ciega tanto su inocencia, ni el lobo es tan lobo como parece.

                                                                       Gabriel Hernández

 

Próxima tertulia: “Caperucita roja” y “Blancanieves”, de los Hermanos Grimm

Queridos amigos de DELETREADOS:

.Para finalizar nuestro ciclo de tertulias de este curso, hemos pensado acercarnos a los cuentos clásicos para descubrir y abordar a través de ellos la relación madre-hija. Llevaremos, en las versiones de los Hermanos Grimm, los cuentos de “Caperucita Roja” y “Blancanieves”. En esta ocasión contaremos con la participación de Carmen Clemente, miembro de la Asociación de Cuentoterapia. ¡Os esperamos!

En la web existen versiones en pdf de los cuentos de descarga gratuita: https://www.imprentanacional.go.cr/editorialdigital/libros/literatura%20infantil/cuentos_hermanos_grimm_edincr.pdf.

FECHA: VIERNES 14 DE JUNIO DE 2019

HORADe 19.30- 21 h, aprox.

LUGAR: CAFETERÍA EL PÓRTICO, junto al hotel Arco de San Juan

TEXTO: “CAPERUCITA ROJA” Y “BLANCANIEVES”, de los Hermanos Grimm

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https://deletreados.wordpress.com/

“La mirada de Beatriz”, comentario a La vida nueva, de Dante Alighieri, por Gabriel Hernández

Comentario a “LA VIDA NUEVA”, Dante Alighieri

“La mirada de Beatriz”

Dante escribió esta obra en el año 1293. Se sitúa históricamente en el periodo final de la Edad Media y a las puertas de un siglo que se caracterizaría por transcurrir en una crisis permanente debido al agotamiento de los modelos económicos y de vasallaje, la guerra de los cien años, la hambruna y las epidemias de peste negra. Se  trata de un mundo que se está acabando, que inicia su crisis final, tras la cual surgirá el Renacimiento.

La Vida Nueva se inscribe en una cruceta literaria en la que convergen y divergen diferentes literaturas en torno al tema del amor, motivo central del relato. El formato amoroso de la época se conceptualizó como “amor cortés”. Se trata de la forma amorosa que aún mantenía tres siglos después de Dante el trasnochado caballero Don Quijote con la sin par Dulcinea, amor con distancia entre el caballero y su dama idealizada, en cuyo servicio amoroso estaba totalmente comprometido.

El tiempo del amor cortés se inicia en el siglo XI y llega a su apogeo en el XII. En el siglo XIII Dante sigue tratando a Beatriz como su dama y él postulándose como su siervo amoroso. Pero ya encontramos algunas diferencias respecto al formato clásico; la dama se ha ido desmaterializando. Si en el amor cortés diferenciamos la dama de la mujer, la dama que era la que, según los códigos vigentes del amor, gestionaba y administraba la entrega de la mujer al caballero, en el caso de Beatriz nos encontramos con una dama cuyo cuerpo de mujer se ha espiritualizado.

Y esto no es exactamente una aportación de Dante sino del movimiento poético en el que él se inserta, el dulce estilo nuevo. Este movimiento trae como un cambio o una variación del objeto amoroso del amor cortés. Se trata de la mujer angelical. La mujer es un ser angelical, y los ángeles no tienen sexo, es decir, no tienen cuerpo.

Esta angelización de la mujer es, asimismo, coetánea del culto a la virgen María. La literatura mariana alcanza su apogeo en el siglo de Dante. En los milagros de Gonzalo de Berceo y algunas cantigas de Alfonso X encontramos ejemplos del protagonismo de la Virgen en la vida amorosa de la época. Una de las temáticas recurrentes en estos y otros escritores es la que los especialistas titulan como el milagro del prometido de la virgen. De ello encontramos un ejemplo en el milagro XV de Gonzalo de Berceo titulado “La boda y la Virgen”. Allí se cuenta como un clérigo abandona el servicio de la Virgen para casarse. La Virgen, muy humana, se le aparece para recriminarle su inconstancia amorosa:

“Assaz eras varón bien casado comigo,yo mucho te quería como a buen amigo;mas tú andas buscando mejor de pan de trigo,non valdrás más por esso quanto vale un figo.Si tú a mí quisieres escuchar e creer,de la vida primera non te querrás toller:a mí non dessarás por con otra tener,si non, avrás la lenna a cuestas a traer.”El advertido no tiene en cuenta la advertencia y sigue a delante con el casorio.“Quando veno la noch, la ora que dormiessen,fizieron a los novios lecho en que yoguiessen;ante que entre sí ningún solaz oviessen,los brazos de la novia non tenién qué prisiessen”.Antes de que la novia pueda abrazarlo, la Virgen lo hace desaparecer: “no lo consintió ella que fuesse corrompido”.Nos llama la atención la diferencia extrema de carácter entre la Virgen y Beatriz, que, en definitiva, podrían estar representando las dos caras de una misma realidad. La Virgen, mujer espiritual, puede manifestar un deseo carnal, mientras que Beatriz, la mujer corpórea, sólo puede hacer sentir un deseo espiritualizado.

En relación al formato original del amor cortés podría hablarse de una deriva masculina, que intenta mantener la figura femenina como mediadora ante la instancia divina del amor, y una deriva femenina que apunta directamente a lo real del amor divino, tal y como se pone de manifiesto en la mística cortés y de forma particular en la beguina Hadewijch de Amberes.

Los encuentros de Dante con Beatriz son siempre azarosos e inesperados, una aparición en la que el poeta percibe, siempre con temor y temblor, una presencia divina. Durante el tercero de estos encuentros, una circunstancia fortuita hace que el enamorado se sienta más aliviado y seguro frente a su dama. Otra mujer se interpone entre él y la mirada de Beatriz, de tal forma que la que él devuelve a Beatriz parecería ir dirigida hacia esa otra mujer. Esta mujer, dice Dante, le sirve de defensa. Beatriz creería que su mirada no llega a Dante, puesto que, supuestamente, él estaría distraído mirando a esa otra mujer, y la mirada de Dante tampoco sería un reflejo de la de Beatriz que retornaría a ella directamente desde su enamorado, puesto que, supuestamente, Dante estaría mirando a la mujer interpuesta. Sin embargo, la función de este obstáculo colocado en la línea de la mirada, no es interrumpirla o bloquearla, sino agrandar su circuito, hacerle dar un rodeo, poner más distancia de por medio mediante el mecanismo de la simulación. Para Dante es un hacerse ver, un hacerse frente a aquella mirada que podría destruirlo.La relación de Dante con Beatriz siempre será a distancia, y es el propio amor personificado como su alter ego, el que le aconseja mantener un trato indirecto con la amada, así como el que se encargará de que, cuando la primera mujer interpuesta se marche de la ciudad, haya otra que siga haciéndole la defensa frente a Beatriz.La mirada pone demasiado cerca el objeto del deseo y su carácter pulsional. Dante debe alejarse de ese registro fusionante, de aquella mirada que atraviesa los ojos, que no se detiene en la contemplación del cuerpo, que lo ignora. No puede dirigirle miradas, pero sí poemas, poemas mediante los cuales le es posible hacerse representar ante la divina Beatriz.Tras la muerte de Beatriz, el carácter maléfico y pecaminoso de la mirada se pondrá de manifiesto en el deleite con el que Dante observa a una señora vecina que, a su vez, ha puesto sus ojos en él, un goce que se recrimina amargamente, ya que todos sus pensamientos deben seguir puestos en la gentilísima Beatriz, goce de la mirada que recibirá en los ojos su castigo de lágrimas: “…por el llanto continuo, se ponía en torno a los ojos ese purpurino color que suele asomar cuando se recibe alguna tortura. Tuvieron, pues, justo castigo a su ligereza, de modo que en adelante no mirarían a nadie que los pudiese mirar en forma que los redujera a tal situación”.                                                                                        Gabriel Hernández

 

Próxima tertulia, La Vita Nova, Dante Alighieri

Queridos amigos de Deletreados:

En primer lugar queremos pediros disculpas por no haber podido seguir este curso una programación más continuada de tertulias. No obstante, es nuestro deseo mantener estos encuentros tan ricos y satisfactorios, y prueba de ello es la convocatoria de esta próxima tertulia de literatura y psicoanálisis

FECHA: VIERNES 24 DE MAYO DE 2019

HORA: De 19.30- 21 h, aprox.

LUGAR: CAFETERÍA EL PÓRTICO, junto al hotel Arco de San Juan

TEXTO: LA VITA NOVA, DE DANTE ALIGHIERI

https://deletreados.wordpress.com/

Próxima tertulia: Niña perversa, Isabel Allende

Queridos amigos de Deletreados:

Enviamos la información de nuestra próxima tertulia de literatura y psicoanálisis.

 

FECHA: VIERNES 14 DE DICIEMBRE DE 2018

HORADe 19.30- 21 h, aprox.

LUGAR: CAFETERÍA EL PÓRTICO, junto al hotel Arco de San Juan

TEXTO: NIÑA PERVERSA, DE ISABEL ALLENDE  (En “Los cuentos de Eva Luna”)

La risa de Medea. Comentario al libro de Eurípides “MEDEA”

En el relato del mito de Medea podemos diferenciar dos partes. En la primera -viaje de Jasón y los argonautas- se nos cuenta lo que Medea es capaz de hacer por unirse al hombre que ama. En la segunda, lo que es capaz de hacer contra ese hombre cuando se siente abandonada por él.

La obra de Eurípides se centra en esta segunda parte, aunque hace continuas referencias a la primera, a los hechos que motivaron el encuentro de Medea con Jasón y los actos que llevó a cabo para escapar con él de la casa paterna: traicionó a su padre, a su nación y mató a su hermano. Sin embargo, el hacer de Medea en uno y otro momento de la historia podría tener la misma causa y los mismos efectos. Medea destruye la Casa de Jasón al igual que destruyó la Casa de su padre, cuando mató al heredero, su hermano, y se llevó de la tierra patria su emblema más importante, el vellocino de oro.

Partamos de una de esas exclamaciones que la angustia hace surgir a borbotones de uno de los personajes, en este caso, de Jasón, y que podría traer consigo algo de la verdad: “Deberían los hombres buscar otra manera de engendrar a la prole sin sexo femenino, y así no sufriría mal alguno el varón.”

No es un deseo, es un anhelo –siempre es más fácil elegir los anhelos que los deseos-, y este Jasón anhelante lo que pone de manifiesto es que la feminidad, en último extremo, siempre se opone a la paternidad, a pesar de que, bajo el semblante de la maternidad, se presente como su aliado.

En su proyecto inicial Medea incluye la muerte de Jasón, aunque aún no ha decidido cómo llevarlo a cabo, y de estas meditaciones hace partícipe al Coro: “a mis tres enemigos voy a matar, el padre, la muchacha y mi esposo. Conozco muchas vías que la muerte les den, mas no sé, mis amigas, con cuál he de actuar”. Aún no tiene decidido matar a sus hijos.

Finalmente matará a Jasón, pero lo matará como padre. Medea se hace amo de la función paterna, es ella la que da y quita paternidades, como podemos ver, asimismo, en relación a Egeo, rey ya anciano y sin descendencia, al que ella promete la paternidad -que podrá conseguirle haciendo uso de sus poderes mágicos- si él le permite vivir exiliada en su reino.

Sin embargo, cuando Medea se pone a sacar las cuentas del goce que le supondrá su acto –en el que ya va incluida la muerte de sus hijos- percibe que hay un desfase en su contra,  ella sufrirá más que Jasón. Las cuentas no le salen y para equilibrarlas incluirá un elemento que, no sólo le permitirá hacer un ajuste contable entre el debe y el haber del goce, sino que dejará de su lado un plus de goce. Se tratará, además, de impedir la risa del otro, de hacer que sus enemigos no se burlen de ella.

Es este un argumento que sorprende a primera vista, ya que a Medea todos se la toman muy en serio, nadie se ríe de ella, es objeto más bien de temor e inquietud que de risa. El coro, la nodriza, Creonte y el propio Jasón así lo ponen de manifiesto, sobre todo debido a la fama que la precede. Sin embargo será este el motivo que la saque de su vacilación y la determine a llevar a cabo su acto: “¡No puedo! ¡Adiós, proyectos! ¿Por qué doblar mis penas sólo por un afán de hacer sufrir al padre con las desdichas de ellos? ¡No puedo, de verdad! ¡Adiós los planes míos! Mas ¿qué es lo que me pasa? ¿Me resignaré a ser objeto de ludibrio permitiendo que impunes mis enemigos queden?”. Y más adelante, ya plenamente decidida, volvemos a encontrar el mismo argumento: “y así, tras destruir la casa de Jasón, me obligará a marchar de esta tierra la muerte de mis hijos amados y mi crimen inicuo; que tolerable no es, amigas, que se rían de mí mis enemigos”. ¿Qué risa, qué goce es el que hay en juego?

El odio de Medea tiene una causa que Jasón vislumbra desde el principio y que en diferentes momentos de la obra intenta calmarle. Se trata de la mujer con la que él se va a casar: “Pues bien, sabe que no es una mujer la causa de mi entrada en el lecho principesco que ocupo, sino, como te dije, mi afán de protegerte y de dar a mis hijos hermanos de la estirpe tiránica que fueran baluarte de mi casa”. Pero esta razón de política familiar no convence a Medea y Jasón sigue apuntando a la causa de su malestar: “Tú misma lo aceptaras si no te irritase el pensar en la cama”.

La burla, el goce y la risa que Medea quiere a toda costa impedirle a sus enemigos pasa por el goce supuesto, o en su puesto, de la hija del rey con Jasón, un personaje que no tiene actor, que está en el decir de los otros, pero que no tiene dichos. Algo parecido se podría decir de la madre de Medea.

Medea quiere privarles del plus de goce, de las risitas en el lecho nupcial que ella piensa irían a su costa. Es un plus de goce pequeño, que Jasón le niega para ponerle ante los ojos el gran montante de goce que supondría para él, así como también en parte para ella y para sus hijos, el emparentamiento con la casa real. Sin embargo Medea será capaz de renunciar a todo aquello a cambio de ese plus de goce.

Su parlamento final con Jasón concluye en ello:

-JASÓN ¿Sólo a causa del lecho te atreviste a matarlos?

-MEDEA ¿Crees que es leve ese asunto para cualquier mujer?

Medea sale de la escena montada sobre un carro de dragones alados, mientras Jasón yace derrotado entre las ruinas de su Casa. Se lleva con ella los cuerpos de los niños, privando a Jasón hasta de las tumbas de sus hijos.

A pesar de todo, Medea rió la última, y si hacemos caso del dicho, rió mejor.

Gabriel Hernández

Medea en pintura

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Pintura expuesta en el Museo del Prado: “Medea con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones”, del murciano Germán Hernández Amores.

Hernández Amores, Germán

Murcia, 1823 – Murcia, 1894

Discípulo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, viajó a París en 1849 junto a su hermano Víctor (1827-1901) y allí ambos acudieron al taller del suizo Charles Gleyre (1806-1874) donde perfeccionaron su formación.Germán acudió después a Roma como pensionado por la Academia de San Fernando, donde realizó en 1857 una pintura de clara inspiración ingresca, “Sócrates reprendiendo a Alcibíades en casa de una cortesana” (P6886), con la que obtuvo una segunda medalla en la Exposición Nacional de 1858. Con su intervención en los techos del Colegio Español de Roma daría comienzo a su carrera como decorador, una de las labores que más beneficios y estabilidad le reportó a lo largo de su trayectoria profesional y que en algunas ocasiones le llevó a ocuparse de la reparación y restauración de frescos antiguos, como los de Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro de Madrid.
Sin embargo su mayor fortuna le sobrevino tras exponer en 1862 uno de los lienzos que habría de convertirse en obra capital de la pintura religiosa del siglo XIX, “Viaje de la santísima Virgen y san Juan a Éfeso, después de la muerte del Salvador”; cuadro icónico y pieza maestra del purismo nazareno más rezagado en nuestro país. Aunque la fama de esta obra convirtió su nombre en sinónimo de pintura religiosa, que justifica su ya muy tardía intervención en la capilla del Calvario de la Basílica de San Francisco el Grande de Madrid, en realidad Hernández Amores sintió durante toda su carrera verdadera predilección por los asuntos inspirados en la Antigüedad clásica grecolatina. Su plástica, depurada y sintética, es consecuencia última de las enseñanzas teóricas de Federico de Madrazo y del círculo de pintores puristas docentes en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que ingresó como miembro en 1892, y cuyas enseñanzas llegó a impartir hasta que le nombraron director de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid (G. Navarro, C. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 474).|-

INICIAMOS EL CURSO DE TERTULIAS

Queridos amigos de Deletreados:

Esperamos que hayáis tenido unas felices vacaciones y que el retorno a las rutinas esté siendo positivo.

De vuelta con nuestras tertulias de literatura y psicoanálisis, proponemos como tema, más que un libro, un personaje mítico: Medea.

La presentación correrá a cargo de Consuelo Ruiz Montero, Catedrática de Griego de la UMU.

Como texto base utilizaremos la tragedia de Eurípides “MEDEA”, pero otros textos donde podréis encontrar referencias al personaje son: Las Metamorfosis, de Ovidio, en el capítulo VII titulado “Medea y Jasón” y en el libro “El viaje de los Argonautas, de Apolonio de Rodas. Asimismo hay una película de Pasolini con María Callas en el papel de Medea y otra versión de Lars Von Trier.

 

FECHA: VIERNES 21 DE SEPTIEMBRE DE 2018

HORADe 19.30- 21 h, aprox.

LUGAR: CAFETERÍA EL PÓRTICO, junto al hotel Arco de San Juan

TEXTO: MEDEA, DE EURIPIDES 

DEL TEXTO AL TEJIDO. Comentario a “El Capote”, de Nicolái Gógol

Hay dos elementos fundamentales sobre los que transcurre el argumento de esta historia, así como  la vida y muerte de su protagonista.

El primero tiene que ver con el texto. Akakiy Akakievich es copista, se dedica a copiar textos, y “Fuera de estas copias, parecía que en el mundo no existía nada para él”. El segundo es el capote, una prenda de vestir  indispensable y sin la cual no se podrían soportar las condiciones extremas del clima petersburgués.

Ambos elementos, el texto escrito y el capote, parecen muy diferentes, y sin embargo, si hacemos uso de la etimología, es posible establecer analogías entre uno y otro y atisbar el sentido de la continuidad con la que aparecen en el relato. Texto viene del latín textus, participio de texo, del verbo texere, del que derivan tejer y tejido. El texto también es un tejido, un tramado, un trenzado de letras.

De esta forma podemos esperar que el capote nos aclare el sentido y la función que la copia de letras tenía para este personaje, ya que le aportaría un valor metafórico.

Akakiy Akakievich sufre, asimismo, de dos tipos de inclemencias. Una, la más manifiesta, eran las heladas que azotaban la ciudad. Para protegerse de aquéllas necesita el capote. El clima petersburgués no era clemente, no era indulgente, calmado, apacible y moderado, como sí lo era el propio Akakiy, que, además, tenía que protegerse de la inclemencia de sus propios compañeros de trabajo. El paciente copista tenía que soportar las pesadas bromas de algunos de los empleados, que se divertían a su costa “…contando en su presencia toda clase de historias inventadas sobre él y su patrona, una anciana de setenta años. Decían que ésta le pegaba y preguntaban cuándo iba a casarse con ella y le tiraban sobre la cabeza papelitos, diciéndole que se trataba de copos de nieve. Pero a todo esto, Akakiy Akakievich no replicaba nada, como si se encontrara allí solo. Ni siquiera ejercía influencia en su ocupación, y a pesar de que le daban la lata de esta manera, no cometía ni un solo error en su escritura. Sólo cuando la broma resultaba demasiado insoportable, cuando le daban algún golpe en el brazo, impidiéndole seguir trabajando, pronunciaba estas palabras:

-¡Dejadme! ¿Por qué me ofendéis?”

Akakiy era totalmente impermeable a este tipo de temporales, de cuya inclemencia solo se quejaba cuando le dificultaba o impedía seguir tejiendo las letras de sus copias. De aquella tormenta de papelitos que tiraban sobre su cabeza como si fuesen copos de nieve, Akakiy se defendía con el capote de la escritura. Una escritura que no podía contener variaciones ni añadidos. Debía ser idéntica a sí misma, sin autor, para así mejor cumplir su función de refugio natural. Gozaba sobre todo con lo más material de la escritura, con las letras. “Algunas letras eran sus favoritas, y cuando daba con ellas estaba como fuera de sí: sonreía, parpadeaba y se ayudaba con los labios, de manera que resultaba hasta posible leer en su rostro cada letra que trazaba su pluma”.

Akakiy no escribía palabras, frases o discursos. Escribía letras y las letras iban con él trenzadas como una segunda piel. Como luego irá el capote: “Desde aquel momento diríase que su vida había cobrado mayor plenitud; como si se hubiera casado o como si otro ser estuviera siempre en su presencia, como si ya no fuera solo, sino que una querida compañera hubiera accedido gustosa a caminar con él por el sendero de la vida. Y esta compañera no era otra, sino… el famoso capote”.

Resulta inevitable establecer paralelismos entre éste y aquél otro ilustre copista que fue Bartleby

Tanto uno como el otro son personajes muy poco dotados para soportar los rigores de las relaciones humanas. Ambos son víctimas del rigor con el que se aplican los reglamentos y protocolos del sentido común al que debe sujetarse la convivencia. Bartleby lleva hasta el final el proceso de exclusión social y muerte al que lo conduce su falta de sentido común. La muerte de Akakiy parece ser algo más precipitada e inesperada. Sin embargo ambas suceden cuando se ha perdido el último refugio.

Cuando Akakiy consigue su nuevo abrigo, deja de escribir: “Comió alegremente y contrariamente a lo acostumbrado, no copio ningún documento”. Mientras que antes del abrigo: “Cuando notaba que el estómago empezaba a llenársele, se levantaba de la mesa, cogía un tintero pequeño y empezaba a copiar los papeles que había llevado a casa. Cuando no tenía trabajo, hacía alguna copia para él, por mero placer”.

Desde que tiene su abrigo, ya no necesita copiar textos. Por lo tanto, la pérdida del abrigo lo deja en la misma intemperie en la que lo dejaba el no poder seguir copiando letras.

Por su parte, Bartleby también decide dejar de hacer copias cuando convierte la oficina donde trabaja en su casa. Tanto un capote como un hogar cumplen funciones de abrigo, acogimiento, refugio y protección, pero, a la vez, recluyen, aíslan y agravan la inanición social de la que sufren estos personajes, y que ambos habían ido mitigando con el vínculo laboral que su trabajo de texto les permitía establecer. Sin la escritura, sin el capote y sin el hogar, tanto Akakiy como Bartleby mueren de desamparo.

Gabriel Hernández.